Henrik Ibsens skrifter

I 1871 ble Dansk Kvindesamfund dannet. Ett av foreningens formål var å gi kvinner lik rett til utdannelse og å oppheve gifte kvinners juridiske umyndighet. Sverige fulgte etter i 1873, da Föreningen för gift kvinnas äganderätt ble stiftet. Men det var først et tiår senere at det skandinaviske kvinnesaksarbeidet virkelig skjøt fart, med 1884 som et viktig årstall. Da stiftet Sophie Adlersparre det svenske Fredrika-Bremer-Förbundet, som arbeidet for likelønn og kvinners deltagelse i samfunnsstyringen. Samme år ble Norsk Kvinnesaksforening og den enda mer radikale Göteborgs Kvinnoförening etablert. Den norske foreningen, stiftet av Gina Krog og H.E. Berner, arbeidet blant annet for en ny ekteskapslov som skulle gi gifte kvinner særeie. Fra 1887 var Krog også redaktør for kvinnesaksforeningens blad Nylænde.

Kvinnebevegelsen målbar saker som det stod stor politisk strid om, og som kom til å sette preg på både skjønnlitteraturen og det offentlige ordskiftet i siste del av 1880-årene. Kvinners rett til utdannelse og fritt yrkesvalg og gifte kvinners eiendomsforhold og underordnede stilling i ekteskapet var aktuelle spørsmål. Men noe av det som skapte størst oppmerksomhet og uenighet, var kravet om å frigjøre og likestille kvinnene i forhold til tidens dobbeltmoral, der det gjaldt ulike normer for kvinnelig og mannlig seksualitet. En kvinnelig frigjøring på dette området ble av mange oppfattet som en trussel mot alminnelig moral, og i slik forstand som en trussel mot selve samfunnsordningen.

Bjørnstjerne Bjørnson søkte å løse dilemmaet om full erotisk likestilling mellom kjønnene ved å kreve samme sedelige renhet for begge kjønn. Heller ikke mannen skulle ha noe seksualliv før og utenfor ekteskapet. Strategien ble kalt hanskemoralen, etter Bjørnsons skuespill En Handske (1883, ny versjon 1885), der den unge Svava nekter å gifte seg med sin forlovede da hun får vite at han tidligere har hatt et utenomekteskapelig forhold. Den stikk motsatte løsning, med krav om full seksuell frihet for kvinner som for menn, ble representert av den såkalte Bohemen, en gruppe radikale kunstnere og Kristiania-borgere, med forfatteren Hans Jæger som sin fremste talsmann. Jæger hadde allerede vinteren 1881–82 vakt sensasjon ved å holde foredrag i Kristiania Arbeidersamfund, der han fremholdt at prostitusjon måtte respekteres under de rådende sosiale forhold, men der han samtidig fremholdt fri kjærlighet som et fremtidsmål som ville gjøre prostitusjonen overflødig. Jæger mente at det var naturlig for en mann å ha nærmere tyve seksualpartnere i løpet av livet. Beryktet ble han for utsagnet om at han under de nåværende forhold (det vil si så lenge ekteskapet som institusjon eksisterte med sitt krav om trofasthet) ble snytt for nitten tyvendedeler av sitt livsinnhold. Bohemen oppfattet ikke fritt kjønnsliv som noe problem, men krevde tvert om fullstendig seksuell frihet for begge kjønn. Jæger foreslo endog å oppheve ekteskapet som institusjon. Motsetningene stod steilt mot hverandre, i en kulturkamp som i ettertid er blitt kalt den store nordiske krig om seksualmoralen (etter en boktittel fra 1973 av den danske forskeren Elias Bredsdorff), og som kom til å sette sterkt preg på det offentlige ordskiftet i siste halvdel av 1880-årene.

Forvalterne av samfunnsmoralen så alvorlig på utviklingen. Både i Danmark, Sverige og Norge hadde påtalemyndighetene lenge reagert overfor såkalte uakseptable blasfemiske og seksuelt utfordrende skildringer i litterær form. Den danske forfatteren Herman Bang ble allerede i 1880 tiltalt og dømt for usedelighet da han utgav romanen Haabløse Slægter, og boken ble inndratt. I Sverige ble August Strindberg i 1884 satt under tiltale for novellesamlingen Giftas : tolf äktenskapshistorier (Giftas I), først og fremst for gudsbespottelse, men indirekte også for sitt erotiske emnevalg. Strindbergs noveller skildret forsørgelsesekteskap, seksuelle frustrasjoner og ødeleggende konsekvenser av seksuell avholdenhet. Også Giftas I ble inndratt, men avgjørelsen kom så sent at store deler av første opplag allerede var solgt og hadde rukket å skape sensasjon og debatt. Det meste av forordet i boken hadde Strindberg benyttet til et sterkt angrep på Henrik Ibsen for å ha «karikerat kulturkvinnan och kulturmannen i sitt Et Dukkehjem […] denna Nora, som nu blivit alla fördärvade kulturkvinnors ‹ideal›» (Strindberg 1981, b. 16, 13). Allerede i forordet til Giftas I nærmet Strindberg seg den norske bohemens program: «Äktenskapet vilar […] på en orimlighet. […] Nu är det så illa ställt att somliga människor äro födda till monogami […] andra till polygami» (1981, b. 16, 19). Dette får Strindberg til å foreslå et friere forhold mellom kjønnene og innføring av «Civiläktenskap» som fritt kan oppløses når partene ikke lenger føler noen naturlig tiltrekning til hverandre.

I Norge reiste myndighetene tiltale mot forfatterne Hans Jæger og Christian Krohg. Jæger ble dømt til 80 dagers fengsel og fikk sin roman Fra Kristiania-bohêmen (1885) konfiskert. Krohgs roman Albertine (1886), som beskrev en fattig sypikes vei inn i prostitusjon, led samme skjebne. Da Jæger etter beslagleggelsen, i samarbeid med en boktrykkervenn, sørget for å utgi og distribuere sin bok med nytt omslag under tittelen Julefortællinger af Hans Jæger, endte saken i Høyesterett, der Jæger ble dømt til ytterligere fengselsstraff, en større bot og ny inndragning. På det tidspunkt fant forfatteren det best å rømme landet til fordel for Paris.

Fra Kristiania-bohêmen var egentlig en nøkkelroman som gav en naturalistisk skildring av to menn, Herman Eek (forfatteren selv) og hans venn kadett Jarmann, og deres seksualliv. Også flere andre av romanpersonene var lett gjenkjennelige i tidens Kristiania, noe som skapte stor harme. Budskapet var entydig: Jæger gikk inn for å fjerne fordommene mot kvinnelig seksualitet utenfor ekteskapet, for på denne måten å likestille kjønnene, skaffe kvinnene flere erotiske gleder og gjøre slutt på unge menns seksuelle frustrasjoner. Oppskriften gikk ut på «fri kjærlighet». Sentralt i romanen står derfor Herman Eeks planer om å starte en pikeskole der han vil oppdra unge piker til å akseptere dette nye og moderne syn på seksuallivet.

Jægers roman ble sett som et samlet angrep på kristendom, moral og almene rettsbegreper. Men da forfatteren ble tiltalt og boken konfiskert, fant likevel mange at dette var en krenkelse av litterær ytringsfrihet. Den frisinnede Studenterforening, som høsten 1885 var blitt stiftet av utbrytere fra Det Norske Studentersamfund etter samfundets feide med Ibsen (jf. Bakgrunn til Rosmersholm), og hvor Ibsen selv var æresmedlem, var blant dem som av prinsipielle grunner protesterte mot beslagleggelsen og rettsforfølgelsen (Wallem 1916, b. 2, 869–72).

Jægers frigjøringsprosjekt førte ikke til noen reell endring av tidens kjønnsdelte seksualmoral, hans roman og øvrige skribent- og foredragsvirksomhet utløste bare en langvarig offentlig skandale. Den heftige offentlige debatten hadde likevel skapt større bevissthet om de personlige frustrasjonene og psykologiske konsekvensene av en kjønnsfiendtlig offentlig moral.

Idéhistorikeren Hilde Bondevik peker på at det fantes en rekke samtidige beskrivelser av «emosjonell labilitet, kronisk nervøsitet, egosentrisitet, virkelighetsfjernt dagdrømmeri, levende forestillingsevne, lettbevegelighet, overdreven erotisk drift, seksuell umettelighet og en tendens til suicidalitet». Alt sammen var sentrale innslag i hva man på denne tid anså som typisk hysteriske reaksjoner (Bondevik 2007, 280–81). Bondeviks sammenfatning rammer ikke bare karakteristiske trekk ved Jægers romanpersoner Jarmann og Herman Eek, men synes like dekkende for personskildringene i verker som Bjørnsons Over Ævne I (1883), Strindbergs Frøken Julie (1888), Arne Garborgs Mannfolk (1887) og Amalie Skrams Constance Ring (1885) og Lucie (1888).

Bondevik ser utviklingen av begrepet hysteri som en sosial og kulturell konstruksjon og gjør undersøkelsen av det til ledd i en kulturdiagnose. Den franske legen Jean Martin Charcots arbeid med hysteriske pasienter ved hospitalet Salpêtrière i Paris fra 1870-årene og fremover gav viktige impulser. Dit søkte både Strindberg og Bjørnson for å studere de sykdomstilstandene og -symptomene Charcot beskrev. Så vel Charcots Paris som Sigmund Freuds Wien ble arnesteder for utviklingen av hysteridiagnosen, som kom til å spille en viktig rolle i tidens oppfatning av kvinnelighet. Hysteridiagnostikken stod ifølge Bondevik aldri så sterkt som i siste halvdel av 1800-tallet. Oppfatningen av tilstanden aktualiserte forholdet mellom psyke og kropp og mellom kvinnelighet og mannlighet. Bondevik opererer med den historiske forekomsten av fire paradigmer for forståelsen og forklaringen av hysteri: gynekologisk, demonologisk, nevrologisk og psykologisk, og peker på at det er den psykologiske tilnærmingen som preger det sene 1800-tallet. Det var ifølge en slik oppfatning ikke bare kvinnelig biologi og seksualitet, men mer kompliserte psykiske årsaker som utløste hysteriske tilstander.

Ibsens senere lege, Edvard Bull, var representativ for et slikt psykologisk begrunnet syn. Han plasserte seg i grenseområdet mellom medisinens og den kulturelle offentlighetens oppfatning og så tilstanden som «Forandringer paa Sjælelivets Omraade». Nervesystemet hos hysterikeren led ifølge Bull av en sykelig forhøyet irritabilitet: Bulls beskrivelser, som har paralleller hos andre samtidige norske medisinere, ble presentert i et foredrag om hysteri i Norsk kvinnesaksforening i november 1889 og umiddelbart deretter publisert som pamflett. Han var ikke alene om å interessere seg for fenomenet. Året etter holdt medisinerprofessoren Ferdinand Lochmann et foredrag i Det medicinske Selskab, der han hevdet at skuespill som Et dukkehjem og Fruen fra havet var typiske eksempler på hysteri: «I ‹Fruen fra Havet› kan man studere Overgangen til Sindssykdom. Denne Literatur er baade et Symptom paa Hysterien og en Aarsag til den» (sitert etter Bondevik 2007, 289).

Den tysk-svenske forfatterinnen Laura Marholm (pseudonym for Laura Hansson, født Mohr, gift med den svenske forfatteren Ola Hansson) knyttet tilsvarende symptombeskrivelser til kvinnen som kjønnsvesen. I første del av 1890-årene skrev hun om den internerte konveniens hos samtidens kvinner at den «ikke [er noget som findes] udenfor hende, den er ogsaa i hende. Den er tillige hendes intimeste, kvindelige skam, den er hendes væsens rettesnor, hvorfra intet kan befri hende uden kjærligheden» (L. Hansson 1894, 47). Konsekvensene av en slik internert, livshemmende dobbeltmoral skaper Også Ibsen hadde interessert seg for psykologiske reaksjoner knyttet til kvinnelig erotikk og seksualitet. I Rosmersholm (1886) og Fruen fra havet (1888) er det ikke lenger primært kvinnens samfunnsmessige utfoldelsesmuligheter som opptar ham. Han retter i sterkere grad søkelyset mot kvinners følelsesliv, kvinners seksualitet og kvinners psyke, og gjør irrasjonelle sjelelige eller psykiske reaksjoner til del av skuespillenes sentrale tematikk. Både Rebekka West og Ellida Wangel er gåtefulle og til dels irrasjonelle karakterer som styres i sine handlinger av erotisk pregede drivkrefter.

Det gåtefulle preger i minst like høy grad generaldatteren Hedda Gabler. Skuespillet om henne kan nok fra én side betraktes som en kritisk fremstilling i det moderne gjennombrudds ånd av den innestengte og ørkesløse tilværelsen for en gift kvinne av det høyere borgerskap. Hedda har ingen utdannelse og ikke noe eget yrke, hun er henvist til å leve som sin manns hustru, forsørget av ham og innestengt i et borgerlig hjem der tjenerskapet tar seg av alt praktisk arbeid. At en kvinne kan reagere med frustrasjon i en slik situasjon, er ikke så vanskelig å forstå. Men det synes ikke å være den sosiale bakgrunnen som i første rekke opptar Ibsen i hans fremstilling av Heddas tilpasningsvansker. Han stiller samfunnskritikken i skyggen og legger større vekt på Heddas psyke, relatert til (i vid forstand) erotiske spenninger og svangerskap.

Lesere, teatergjengere og kritikere stod fra første stund i villrede. Heddas mange innfall og impulsive og «onde» handlinger ble oppfattet som ubegripelige og uakseptable. Samtiden reagerte med undring og til dels avsky på stykket og så hovedpersonen som en «unormal» kvinne (jf. Mottagelse av utgaven og Mottagelse av oppførelsene). Slike vurderinger har også preget en del av forskningslitteraturen om skuespillet like opp til våre dager. For oss kan dette virke overraskende, fordi det både i det fyldige materialet av forarbeider til Hedda Gabler og i selve skuespillet finnes en rekke innslag som synes å peke direkte mot stykkets aktuelle tidsbakgrunn. Her finnes flere henspillinger på Bohemens opprørske seksualprogram, og her fremstilles karaktertrekk hos de fiktive personene som ser ut til å stemme godt overens med samtidens oppfatning av hysteri.

Et notat i forarbeidene til stykket gjelder «Den traditionelle vildfarelse at en mand passer for en kvinde», noe som kan minne om Hans Jægers opprørske uttalelser. Det samme gjør ordene om at «Mænd og kvinder hører ikke til det samme århundrede – Stor fordom, det, at man elsker kun en!» Om Løvborg sier Ibsen direkte at han har «bøjet sig mod ‹Bohemen›», og det heter samme sted at «Hedda drages mod den samme side, men vover ikke spranget». Minnelser om Jæger og Bohemens program klinger også med i noen ord som knyttes til Løvborg: «Kan vi for samfundets skyld ikke få lov til at leve sædeligt med dem (kvinderne) så lever vi usædeligt» (NBO Ms.8° 2638).

Også begrepet hysteri benyttes eksplisitt flere steder i de samme forarbeidene til stykket. Thea Elvsted beskrives som «det konventionelle sentimentale, hysteriske spidsborgeri», mens «Brack forstår godt at det er det indelukkede hos H., hendes hysteri, som egentlig er det motiverende i hele hendes handlemåde». Hedda selv preges av «Det dæmoniske» som består i at hun «vil øve indflydelse på en anden» (NBO Ms.8° 2638). Demonisk var ikke noe nytt og moderne begrep. Det hadde vært aktuelt i europeisk idéhistorie helt siden begynnelsen av 1800-tallet, og både Ibsen og Bjørnson fremstilte allerede i 1850-årene såkalte demoniske kvinneskikkelser (jf. Ystad 1993; jf. også innledningen til Gildet paa Solhoug (1856), under Bakgrunn, avsnittet om Dramaform). Men når Ibsen nå også benytter ordet hysterisk, knytter han beskrivelser av tilsynelatende tilsvarende personlighetstrekk direkte til en type karakteristikk av kvinner og kvinnelighet som først i løpet av 1880-årene hadde trengt inn i almen språkbruk. Heddas reaksjonsmønster i det endelige dramaet, slik det arter seg gjennom spillet med tante Julles hatt, brenningen av Løvborgs manuskript, oppfordringen til Løvborg om å ta sitt liv og endelig hennes selvmord, ser nemlig ut til å være i samsvar med karakteregenskaper samtiden oppfattet og definerte som hysteriske (jf. ovenfor).

I Women in Modern Drama har Gail Finney pekt på at Heddas reaksjonsmønster viser trekk som få år senere ble sentrale i Sigmund Freuds beskrivelse av hysteri (Finney 1989). Også Hilde Bondevik ser Hedda som hysteriker: Også idéhistorikeren Eivind Tjønneland har vært opptatt av sammenhengen mellom Hedda Gabler og samtidens interesse for såkalte hysteriske tilstander. Men han hevder at «Ibsen her opererer med to forskjellige forestillinger om hysteri, og at den som tilskrives Thea ikke uten videre må blandes med den hysteri Ibsen mener er nøkkelen til å forstå Hedda» (2007, 139). Tjønneland mener at Thea er preget av det moderne menneskes generelle nervøsitet, en form for kultursykdom, mens Heddas hysteri ikke er en reaksjon på moderniteten, men «noe innestengt i henne» (2007, 140). Inspirert av Freud taler Tjønneland om en form for spesifikt kvinnelig hysteri, knyttet til seksualitet og graviditet. Hedda lever et dobbeltliv. Hun bærer på sterke indre fantasier som hun ikke våger å leve ut. Tjønneland mener i likhet med Finney at Ibsen med dette foregriper Freuds oppfatning av hysteri som en seksuelt motivert sjelelig forstyrrelse (2007, 142). Dette er en mer avgrenset og spesifikk forståelse av hysteri enn den som ble diskutert av doktor Bull og andre i årene omkring 1890 (jf. ovenfor).

Ibsen har selv gitt direkte uttrykk for at psykologien er det sentrale i fremstillingen av Hedda. Til sin franske oversetter Moritz Prozor skrev han 4. desember 1890: I forarbeidene til stykket finnes noen gåtefulle ord: «Det er om de ‹underjordiske kræfter og magter› der handles. Kvinden som grubearbejder: Nihilisme. […] Den kvindelige underjordiske revolution i tænkningen[.] Slavefrygten udad imod det ydre» (NBO Ms.8° 2638). Ordene ser ut til å gjelde undertrykte lidenskaper og kan være myntet på den kvinnelige hovedpersonen i det planlagte dramaet. Men revolusjonær tenkning og et så spesifikt ord som «slavefrygt» kan også knyttes til en bestemt tenker i samtiden, nemlig Friedrich Nietzsche. I så fall åpner det for perspektiver som er større enn de rent individuelt-psykologiske.

Arne Garborg oversatte Ola Hanssons artikler om Nietzsche til norsk og publiserte dem i bokform i 1890 (Friedrich Nietzsche : hans Personlighed og hans System). I forordet, datert november 1890, skriver Garborg: «Friedrich Nietzsche – Navnet høres oftere og oftere. Enhver, som vil gjøre Krav paa literær Dannelse, søger at anbringe det i sin Konversation […] Han har ogsaa allerede begyndt at faa betydning for nordisk Aandsliv. Strindbergs senere Digtning f.Ex. er inspirerert af ham» (O. Hansson 1890, [3]). Strindberg og Garborg var ikke de eneste med et åpent sinn for Nietzsche. Også Ibsen må ha kjent og latt seg inspirere av den tyske tenkeren, skal vi dømme etter de spor av Nietzsche som kan anes i Hedda Gabler.

Georg Brandes var sannsynligvis den som først formidlet Nietzsches tanker til Skandinavia. Hans forelesninger om den tyske tenkeren våren 1889 ble fyldig referert i den danske avisen Politiken. I august samme år publiserte også Brandes sin fremstilling av Nietzsches forfatterskap under tittelen «Aristokratisk Radikalisme : en Afhandling om Friedrich Nietzsche» i det danske bladet Tilskueren. Artikkelen fra Tilskueren ble oversatt til tysk av Laura Marholm, og mot slutten av året også publisert i Deutsche Rundschau. Den danske filosofen Harald Høffding reagerte skarpt på «Aristokratisk Radikalisme» og protesterte i Tilskueren mot innholdet i Brandes’ Nietzsche-portrett med sin egen artikkel «Demokratisk Radikalisme : en Indsigelse» (nr. 9, november–desember 1890). Dette ble innledningen til en debatt mellom Brandes og Høffding som strakte seg over ni måneder, fra august 1889 til mai 1890. Diskusjonen var preget av sterke gjensidige angrep. Et kjernepunkt for begge debattanter var de etiske perspektivene hos Nietzsche. Brandes forsvarte tankegangen i Nietzsches Zur Genealogie der Moral og hevdet at morallovene begrenser menneskeåndens frie utfoldelse. Han fremholdt at Nietzsche var en mysteriøs og demonisk tenker som beveget seg i store sprang, forståelige bare for en fri sjel som Brandes selv, men ikke for borgeren og den politisk korrekte Høffding, en mann med «rigtige Meninger» og «Lutter modne, humane Domme» (G. Brandes 1890a, 5).

I månedene etter at Brandes publiserte artiklene om «Aristokratisk Radikalisme», begynte Ibsen å tenke i retning av det som senere skulle bli Hedda Gabler. Men hans egentlige arbeid med stykket foregikk først i perioden juli–november 1890, altså i umiddelbar forlengelse av moraldebatten mellom Høffding og Brandes (jf. Tilblivelse).

I «Aristokratisk Radikalisme» fremstilte Brandes Nietzsche som en motstander av all konvensjonalitet og alt dannelsesfilisteri, noe Nietzsche så som mangel på sann kultur og sann personlighet. En egentlig kulturtilstand oppstår først når menneskene lar det geniale få rom og aksepterer at menneskehetens høyeste mål må ligge i dens ypperste eksemplarer. Brandes viet et eget avsnitt til omtale av Nietzsches ungdomsarbeider under samletittelen «Ikke-tidssvarende Betragtninger». Her fremholdt han sammenhengen mellom Nietzsches historiefilosofi og hans syn på oppdragelse og utdannelse. Historisk viden om fortiden ødelegger menneskenes handlekraft, gjør deres ånd ufruktbar og menneskene livsudyktige. Ved å vekke pietet for fortiden virker den historiske kunnskapen antikvarisk og kritisk, men ikke skapende: «Betegnende for Nietzsches senere saa udpræget aristokratiske Tendens er hans Ivren mod den moderne Historieskrivnings Respekt for Masserne» (G. Brandes 1889, 581).

Brandes’ presentasjon legger vekt på at det for Nietzsche ikke bare er historievitenskapen, men også pliktlæren som forringer naturen. I stedet for å handle med grunnlag i plikt må mennesket lære av livet selv for å stå rustet til handling. Mennesket må skape sin egen moral og bli sin egen lovgiver. Dets adel består i at det kan overta ansvaret for seg selv og ta herredømmet over de ytre omstendigheter i kraft av sin vilje. Samfunnet sperrer mennesket inne og underkuer sterke og ville drifter som foretakslyst, dumdristighet, forslagenhet, rovbegjærlighet og herskesyke. Resultatet blir at instinktene, «fjendligt Sindelag, Grumhed, Drifterne til Afvæksling, Vovespil, Overfald, Forfølgelse, Ødelæggelse» (G. Brandes 1889, 598), vender seg innover mot mennesket selv. Samfunnet og den kristne religion har skapt en skyldfølelse som gjør at vi avskyr verden som en jammerdal, hvor de temmede individene hensettes i en tilstand av sykelighet, «opfyldte af Nid og Nag mod Skønhed og Glæde […] Væmmelsen ved Livet med Ønsket om at være noget andet, være andensteds, dette Ønske potenseret til højeste Inderlighed og Lidenskab» (1889, 599–600).

Omtrent på samme tid offentliggjorde den svenske forfatteren Ola Hansson sitt store essay om Nietzsche. Det ble publisert på tysk i Neue Freie Presse i oktober 1889. Hansson legger enda klarere enn Brandes vekt på Nietzsches historiefilosofi og på hans kritikk av samtidens historiske studier. Nietzsche ser ifølge Hansson historiestudiet bare som nyttig og befruktende dersom det er «framtidsalstrande». Et retrospektivt studium er passiviserende, det får menneskene til å mene at Mot den tilbakeskuende historievitenskapen setter Nietzsche opp to positive idealer: en ny kultur og nye mennesker. Den ekte kulturen er «framtidens kultur». Mennesker som skal fremme et slikt ideal, må være muntre seirere og vende seg djervt mot fremtiden: «De ha undsluppit den moraliska och intellektuella förbeningen; de läto ej knåda sig i den form, vilken för dagens bildade människor gäller som den enda rätta; de framställde uti sig själva förebilden för framtidens släkte» (1997, 285–86).

I forordet til Hanssons artikler sier Garborg at dette er den beste fremstilling han har støtt på av den tyske filosofens tanker og forfatterskap. Særlig vekt vil Garborg selv legge på betydningen av Jenseits von Gut und Böse : zur Genealogie der Moral og Also sprach Zarathustra. Garborg gir Hansson rett i at Nietzsches tenkning er En rekke senere forskere har satt forholdet mellom Jørgen Tesman og Ejlert Løvborg i direkte relasjon til Nietzsches historiefilosofi og historismekritikk, slik den kom til uttrykk i Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben (1872–73). Den tyske Ibsen-forskeren Fritz Paul peker på at Ejlert Løvborgs manuskript om fortidens kulturhistorie leder tanken mot Nietzsche, Også Asbjørn Aarseth ser Ibsens fremstilling av motsetningen mellom forskertypene Tesman og Løvborg som en henspilling på Nietzsches tanke om at den som vil dyktiggjøre seg til livet, må frigjøre seg fra viten om tidligere tider for å unngå handlingslammelse (Aarseth 1999, 233–35). Den amerikanske litteraturforskeren Evert Sprinchorn mener i tillegg at Ibsen har gjenskapt motsetningen mellom debattantene Brandes og Høffding i form av skuespillets Jørgen Tesman (Høffding) og Ejlert Løvborg (Brandes) (Sprinchorn 1972, 71–72).

Blant forarbeidene finnes flere notiser som kombinerer begrepene historie og moral (sedelære) på en måte som kan minne om Nietzsche: «Det ødelagte manuskript heder: ‹Fremtidskulturens filosofi [overstrøket]›. sædslære›» (NBO Ms.8° 2638). En notis sammenfatter hva dramaets vendepunkt skal bygge på, og antyder at det rommer et opprør mot samtidsmoralen og troen på en fremtid bygget på helt andre moralske forutsetninger enn de overleverte: Mye kan tyde på at det ferdige skuespillet også rommer gjenklang av Nietzsches tidlige verk Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872). Her behandlet Nietzsche antikkens skille mellom to livsprinsipper, det apollinske (forstand, rasjonalitet, klarhet, orden, beherskelse, det individuelle) og det dionysiske (mørke, villskap, instinkter, rus, seksualitet, det kollektive). Nietzsche mente at den antikke tragedie sprang ut av det dionysiske koret (dvs. musikken), som en syntese der dialogen representerte det apollinske og koret det dionysiske. Han så tragedien som et utslag av Dionysos-kulten, men det apollinske element var nødvendig for at mennesket ikke skulle gå til grunne ved å oppslukes av drifter og lidenskaper. Georg Brandes beskriver Nietzsches begrepspar slik: Nietzsches tragedieavhandling skapte livlig debatt da den utkom, både blant tyske lærde og i dagspressen.

Ifølge Susanna Ibsen «kjendte ikke [Ibsen] en linie af den tyske filosof […] For ham var Nietzsche kun et navn, han havde stødt på i avisen» (Paulsen 1943, 57). Det kan ha vært tilstrekkelig. Fordi Ibsen nettopp på den tid Nietzsche publiserte sin tragedieavhandling, arbeidet med fullførelsen av dobbelttragedien Kejser og Galilæer (1873), der motsetningen mellom kristen forsakelse og hedensk livsglede stod sentralt, er det ikke urimelig å tenke seg at han allerede da kan ha merket seg Nietzsches synspunkter på de apollinske og dionysiske livskreftene. Dionysos-symbolet vinløv var et av de attributtene sol- og skjønnhetsdyrkeren Julian ble forsynt med fra Ibsens hånd, slik det senere kom til å stå sentralt i hans fremstilling av Hedda. Selv om vinløvet i skuespillet fra 1890 bare er til stede i form av Heddas drøm om å se Ejlert Løvborg med «vinløv i håret», har en rekke forskere knyttet forbindelsen herfra tilbake til Kejser og Galilæer og lest Heddas ord som uttrykk for en skjønnhetslengsel og livsoppfatning som svarer til Julians drøm om å gjenopprette det hedenske skjønnhetsrike (jf. f.eks. Høst 1958; White 1966).

Begrepene apollinsk og dionysisk vant etter hvert gjennomslag og ble benyttet også av andre enn Nietzsche. Som et forsinket svar på Strindbergs mange negative uttalelser om kvinnespørsmål utgav for eksempel den svenske forfatterinnen Ellen Key i 1896 sin artikkel «Reaktionen i kvinnofrågan». Hun ser (den kvinnelige) individualitetens ubegrensede frihet som en forutsetning for kulturens ubegrensede fremtid: Med adresse til samtidens sedelighetsdebatt hevder hun også: «Först när jungfrur och ynglingar lära sig dyrka Eros, som den starke guden och den starke hämnaren af alla brott mot hans heliga lag, först då skall människolifvet vinna en äkta sedlighet. Då blir celibatet värdigt och äktenskapet värdigt» (1896, 173).

Nietzsches tanker om forholdet mellom det apollinske og det dionysiske hadde altså kommet til å prege tidens tanker og uttrykksmåte mer generelt. Men uansett hvor Ibsen har hentet sin inspirasjon fra, er hans bilde mer tvetydig enn for eksempel Keys. Hverken Julian eller «fremtidsfilosofen» og den moralske opprører Ejlert Løvborg (og heller ikke Hedda) makter å leve i samsvar med dionysiske skjønnhetsidealer.

Til den konkrete uformingen av sin kvinnelige hovedperson kan Ibsen ha hatt en eller flere modeller i tankene. Det eksisterer tre innbyrdes forskjellige teorier om hvem som kan skjule seg bak Hedda Gabler. Den som tidligst og oftest har vært utpekt som Heddas forbilde, er den østerrikske Emilie Bardach, som Ibsen traff under sitt siste sommeropphold i alpelandsbyen Gossensass i 1889, og som han åpenbart ble sterkt opptatt av. Ibsen-biografene har helt til det siste omtalt Emilie som en pike i tenårene, en oppfatning som trolig bygger på feilaktige opplysninger i en artikkel av Basil King fra 1923 (jf. nedenfor). I virkeligheten var Emilie Bardach en 27 år gammel ugift kvinne fra Wiens høyere borgerskap, født 5. august 1862 som datter av en velstående jødisk forretningsmann (Figueiredo 2007, 615). Hun var altså en voksen kvinne da Ibsen møtte henne sommeren 1889. Etter samværet i Gossensass fortsatte forbindelsen mellom dem i form av et fire måneder langt brevskifte, der i alle fall noen av Ibsens brev kan oppfattes som rene kjærlighetsbrev (jf. Ibsens brev til Emilie Bardach ).

Etter dikterens død i mai 1906 gikk det ikke stort mer enn en måned før Georg Brandes begikk den indiskresjon å publisere brevene til Emilie Bardach i avisen Politiken, oversatt til dansk og kommentert av Brandes selv. Den amerikanske forskeren Basil King var imidlertid den første som gav en mer omfattende fremstilling av forholdet mellom Ibsen og Bardach og satte dette i sammenheng med Ibsens senere forfatterskap. King var personlig blitt kjent med Bardach og kunne bygge på hennes dagbøker, som han gjengav i utdrag, da han i 1923 publiserte to artikler under tittelen «Ibsen and Emilie Bardach» i det amerikanske The Century Magazine. Et direkte modellforhold er også hovedpoenget i amerikaneren A.E. Zuckers artikkel «Ibsen’s Bardach episode and Hedda Gabler» i publikasjonen Philological Quarterly i 1929. Zucker mener det er «definite relationship» mellom Bardach og hovedpersonen i det senere skuespillet, og hevder at «Ibsen found in Fraülein Emilie Bardach the elegant bored society girl – in other words, Hedda Gabler before her marriage» (Zucker 1929, 293).

En rekke Ibsen-forskere og -biografer har bygget videre på disse artiklene, inklusive misforståelsen når det gjelder Bardachs alder (jf. ovenfor). Men noen har ment at et eventuelt modellforhold ikke gjorde seg gjeldende før med Hilde-skikkelsen i Bygmester Solness (jf. f.eks. Koht 1954, b. 2, 200–13; Bull et al. 1924–37, b. 4, 433). Den som har gått fyldigst inn på Bardachs rolle i Ibsens diktning, er den norske Ibsen-forskeren Else Høst. I monografien Hedda Gabler (1958) bygger hun både på korrespondansen mellom Ibsen og Bardach og det hun den gang kjente av referater fra Bardachs dagbøker, samt annet materiale. Høst så forholdet mellom Bardach og Ibsen som et avbrutt, ikke fullt realisert kjærlighetsforhold som fikk avgjørende virkning for utformingen av den kvinnelige hovedpersonen i skuespillet Hedda Gabler.

Det bildet Høst presenterer oss for, er et helt annet enn det Ibsen selv gav av Bardach-episoden. Da han i februar 1891, i forbindelse med stykkets Berlin-premiere, hadde en samtale med den tyske litteraten Julius Elias (i ettertid oppfattet som Jørgen Tesmans modell), skal dikteren ha sagt at han med Hedda hadde ønsket å skildre «en liten, demonisk ødelegger» på grunnlag av et bekjentskap han hadde gjort sommeren 1889. Den unge kvinnen Ibsen siktet til, var ifølge ham opptatt av å lokke ektemenn fra sine hustruer, men hadde gitt uttrykk for at hun selv aldri ville gifte seg. Ibsen skal i 1891 ha sagt at han hadde studert hennes psyke inngående og gjort den til emne for litterær behandling, men Elias mener at modellforholdet først ble realisert med Hilde-skikkelsen i Bygmester Solness 1892 (Elias 1906; til norsk ved HIS). Høst setter ikke lit til denne fremstillingen og påpeker at den ble skrevet etter Brandes’ famøse offentliggjøring av brevene og etter samtaler mellom Julius Elias og Susanna Ibsen, som nok var interessert i å beskytte sin manns ettermæle (Høst 1958, 66, 70–72). I stedet ser Høst Ibsens Bardach-opplevelse som et «dyptgripende følelsesengasjement» og som Hedda Gablers «vesentlige inspirasjonskilde». Emilie har ifølge Høst ikke bare levert trekk til Heddas utseende og karakter. Ibsen må også ha opplevd forholdet til henne så eksistensielt dyptgripende at Emilies eksistens ble en del av hans eget liv. Slik kunne Emilie bli «en dynamisk modell», «den impuls som utløser et helt verk» (1958, 193–94).

Uten å ta stilling til realitetene bak dette må det også nevnes at andre forskere har sett andre modeller bak Hedda-skikkelsen. Daniel Haakonsen mener at den svenske forfatterinnen Victoria Benedictsson (kjent under det mannlige forfatterpseudonymet Ernst Ahlgren) har levert de mest avgjørende trekk til dramafiguren. Ikke bare Benedictsson, men også hennes forfatterkollega og nære personlige venn Axel Lundegård kan ifølge Haakonsen gjenfinnes i paret Hedda–Løvborg.

Ibsen kunne ha fått kjennskap til Victoria Benedictssons skjebne gjennom flere kanaler. Han møtte henne personlig da han besøkte Stockholm i september 1887, først ved en privat middag hos forfatterinnen Anne Charlotte Edgren, dernest samtalte han lenge med henne ved en bankett på Grand Hotel, der han 24. september holdt sin tale om forholdet mellom naturvitenskapelig og åndelig evolusjon og om et fremtidig sammenfall av poesi, filosofi og religion i form av «det tredje rige». «Ibsen ägnat henne en påtaglig uppmerksamhet» under denne banketten (Böök 1949, 229–30; jf. talen). Benedictsson hadde et nært og problematisk forhold til Georg Brandes. Året etter møtet med Ibsen begikk hun selvmord, og i samtiden ble det sagt at forholdet til Brandes var årsaken (selv om dette neppe er riktig). Etter hennes død utkom ganske raskt to biografier som bygget på et rikholdig materiale av hennes brev og etterlatte selvbiografiske notiser. Den første, utgitt i 1889, var skrevet av Ellen Key. Deretter utkom i april 1890 Axel Lundegårds egen fremstilling av det nære forholdet mellom de to forfattervennene. Hos Lundegård er det etterlatte brevmaterialet supplert med hans egne omfattende kommentarer om Benedictssons personlighet og om samværet mellom de to «kameratene». Ibsen kan teoretisk ha kjent begge disse fremstillingene da han skrev Hedda Gabler, enten ved egen lesning eller gjennom omtale.

Haakonsen, som bygger på Keys biografi, finner at en rekke trekk i det bildet hun tegner, peker klart i retning av Victoria Benedictsson som Heddas modell. Hennes far hadde ikke fått oppfylt sitt ønske om å bli offiser, men oppdro den yngste datteren som en gutt og i pakt med militære idealer. I en av hennes egne selvbiografiske opptegnelser forteller Benedictsson: «Han lärde mig rida, brottas, skjuta med pistol» (sitert etter Haakonsen 1981, 230). I den etterlatte brevvekslingen mellom Benedictsson og Lundegård adresserte de hverandre med ordet «Kamrat!». I korrespondansen diskuterte de slike emner som Ibsens diktning og betydningen av å være seg selv, men også spørsmål som det på denne tid var tabu å beskjeftige seg med for en kvinne. Lundegård gav sin venninne uforbeholdne opplysninger om livet blant menn og frigjorde henne slik fra kvinnelige fordommer, ifølge Key. Både Key og Lundegård fremstiller Benedictsson som en reservert, aristokratisk natur med avsky for tomme konvensjoner. Hun var fylt av skjønnhets- og frihetslengsel, men viste også, særlig slik Lundegård fremstiller henne, manglende selvtillit og klare tendenser til alvorlig depresjon.

Ett bestemt tema i Keys fremstilling kan ifølge Haakonsen ha inspirert Ibsen spesielt, og samtidig kan det ha vekket i ham «en grunnleggende uenighet som forklarer at han kunne bruke [Benedictsson som forbilde], uten å miste noe av sin originalitet» (Haakonsen 1981, 232). Det gjelder Benedictssons fascinasjon for norrøn kraft og gresk skjønnhetskultus og hennes avstandtagen fra kristen selvfornektelse. I Keys fremstilling satte Benedictsson sitt håp til foreningen av kristendommen og den greske skjønnhetsverden, en fremtidsvisjon om «enandet af antikens och kristendomens ideal». Haakonsen skriver videre: «Det må ha vært litt av et sjokk for Ibsen plutselig å finne grunnideen fra Kejser og Galilæer formulert i denne sammenheng: foreningen av hedendom og kristen idealitet. Det han selv kalte sin positive trosbekjennelse, blir omtalt som fremtidens religionsform og som en hovedkarakteristikk av Ernst Ahlgrens religiøse tro» (1981, 233). Men der Key fremstiller Benedictssons selvmord som et nederlag, ser Haakonsen Ibsens selvstendighet i at han lar Heddas selvvalgte død være en villet handling under full selvkontroll.

En tredje teori om hvem som utgjorde modellen til Hedda Gabler, er lansert av Håvard Nilsen, som mener at hun er portrettert etter Friedrich Nietzsches venninne, Lou Andreas-Salomé. Hun var datter av en tysk-russisk general og oppvokst i et adelig og høyborgerlig miljø i St. Petersburg. Hennes far beundret og dyrket sin begavede datter, men da han døde i 1879, mistet familien sin høye sosiale posisjon. Lou reiste til Tyskland for å studere og etablere seg som forfatter. Der møtte hun i 1882 Nietzsche, som ble dypt forelsket i henne.

Nilsen beskriver Lous personlighet som «emblematic of certain aspects of Nietzsche’s philosophy: The aristocrat with a masculine, war-like ethos». Han understreker også hennes tvetydige erotiske oppførsel: «men would fall madly in love with her, and seemed to have an easy way with the open-minded woman, only to encounter cold resistance as soon as they made a physical pass at her» (2003, 13). I 1883 møtte hun også Georg Brandes, og hun gjorde ham kjent med Nietzsches tanker. Både Lou og Brandes var kritiske til religion og kristendom, og Nilsen mener de må ha delt radikale oppfatninger også på en rekke andre områder. Han antar dessuten at Brandes tidlig må ha gjort Ibsen oppmerksom på henne. I 1887 giftet Lou seg med sinologen Friedrich Carl Andreas, som Brandes hadde kjent allerede da Andreas i 1870 studerte skandinavisk språk og litteratur i København. Andreas-Salomé kjente også August Strindberg, Knut Hamsun og en rekke andre skandinaviske kulturpersonligheter.

Nilsen mener å gjenfinne en rekke av Lous karakterdrag i Ibsens fremstilling av Hedda. Han diskuterer også et eventuelt modellforhold bak dramapersonen Løvborg, og foreslår at han kan være utstyrt med flere trekk av Georg Brandes. Videre gjøres det til et poeng at Lou Andreas-Salomés bok Henrik Ibsens Frauengestalten (1892) uttrykker beundring for de fleste av Ibsens kvinneskikkelser, men ikke for Hedda Gabler, som forfatteren tar sterkt avstand fra. Nilsen mener dette skyldes at «Hedda Gabler is a pointed portrayal of none other than Lou Salomé herself, known to Ibsen through the literary critic Georg Brandes» (2003, 9).

Det har også vært pekt på at Ibsen kan ha utnyttet andre impulser i fremstillingen både av hovedpersonen og av enkeltheter i skuespillet. En av de mest markante scenene i stykket er der hvor Hedda brenner Ejlert Løvborgs manuskript. Halvdan Koht viser til at Ibsen kan ha hørt en historie om hustruen til en kjent norsk komponist, som i et anfall av sjalusi skulle ha brent hans manuskript til en nykomponert symfoni (HU 11, 276; Koht 1954, b. 2, 211). Det dreier seg i så fall antagelig om komponisten Johan Svendsen, som selv skal ha fortalt om hendelsen til John Paulsen (Paulsen 1943, 43). Sannhetsgehalten i historien er tvilsom. Svendsens tredje symfoni ble riktignok aldri utgitt, men en rekke skisser og forarbeider til symfonien er bevart (opplyst av Norsk musikksamling ved NBO). Fordi komponisten aldri rekonstruerte symfonien på dette grunnlag, er det usikkert om den noen gang hadde vært gjort ferdig (Benestad & Schjelderup-Ebbe 1990, 170–71).

Til Ejlert Løvborgs skikkelse kan Ibsen ha lånt trekk fra den danske norrønfilologen og litteraturforskeren Julius Hoffory, som Ibsen hadde kjent siden år tilbake. Hoffory besøkte også München på den tid Ibsen avsluttet arbeidet med skuespillet (jf. brev til Julius Elias 19. november 1890, der Ibsen uttrykker bekymring for Hofforys mentale tilstand). Hoffory var en begavet forsker og filolog med doktorgrad fra Københavns Universitet. Fra 1887 var han professor i nordisk filologi og almen fonetikk ved Friedrich-Wilhelms-Universität i Berlin. Han gjorde mye for utbredelsen av skandinavisk litteratur i Tyskland og utgav et Nordische Bibliothek med oversettelser til tysk, der også flere av Ibsens skuespill inngikk. Av andre utgivelser kan nevnes en avhandling om Ludvig Holbergs komedier. Hoffory oppsøkte gjerne prostituerte, og en av dem gikk under navnet «Fräulein Diana». En berømt episode går ut på at Hoffory under en nattlig orgie skulle ha mistet den eneste versjonen av et manuskript til en bok som hadde vært imøtesett med spenning. I 1889 ble Hoffory erklært sinnssyk, kanskje som følge av syfilis (DBL 7, 498).

Til sin sønn Sigurd skal Ibsen ha sagt at den tyske litteraten og kunstsamleren Julius Elias var Jørgen Tesmans modell (HU 11, 279–81). Elias hadde introdusert Ibsen ved Fischer Verlag, og han ble senere (sammen med Georg Brandes) utgiver av Ibsens samlede verker på tysk.

I Hedda Gabler knyttes en del av spenningen til en ledig professorstilling. Jørgen Tesman har giftet seg på utsikten til å få et ledig embete, men assessor Brack slår ham kaldt vann i blodet ved å fortelle at kollegaen Ejlert Løvborg har skrevet en ny genial bok, og at det visstnok skal avholdes konkurranse om stillingen. Koht peker på at Ibsen under sitt Norges-besøk i 1885 kan ha fått kjennskap til et lignende konkurranseforhold i forbindelse med et mye omtalt ekteskap mellom en norsk overklassefrøken og en ung stipendiat. Det gjaldt filologen Peter Groth, som i 1884 giftet seg i håpet om å få et universitetsstipend som kunne forsørge ekteparet. Han konkurrerte med den begavede germanisten og språkforskeren Hjalmar Falk, og «det var mange som mente at Falk var den betydeligste videnskapsmann av de to» (HU 11, 279). Groth gikk likevel av med seieren. I 1884–85 oppholdt han seg som stipendiat i Berlin, Tübingen og Freiburg, før han i 1886 reiste til København, der han fordypet seg i sagahåndskrifter. Senere samme år emigrerte han av økonomiske årsaker til USA (NBL).

Et tiår forut hadde det også vært stor oppmerksomhet rundt besettelsen av et professorat ved Det kongelige Frederiks Universitet i Kristiania. I 1874 lå det an til at den radikale historikeren Ernst Sars skulle bli kallet til ekstraordinær professor. Sars var påvirket av Auguste Comtes positivisme og Charles Darwins utviklingslære, og «for de konservative kom Sars til å personifisere det europeiske venstre og alle former for radikalisme» (SNL). Opprinnelig hadde Sars deltatt i den såkalte hollenderkretsen, sammen med blant andre Ibsen og historikerne Ludvig Ludvigsen Daae, Michael Birkeland og Oluf Rygh. I 1863 søkte han et universitetsstipend i konkurranse med Daae. Den konservative Daae ble foretrukket. Etter at Sars i 1873 hadde publisert første bind av sitt epokegjørende verk Udsigt over den norske Historie, ble det fra Stortinget tatt initiativ til å utnevne ham i et ekstraordinært professorat. Forslaget møtte motbør, men ble vedtatt (NBL).

Den konservative avisen Morgenbladet hadde advart mot en slik ansettelse, og i september 1874 holdt den like konservative medisinerprofessoren Ferdinand Lochmann en immatrikuleringstale som siktet mot å stille Sars i et så uheldig lys som mulig. Her advarte hygienikeren Lochmann mot farlige smittestoffer i moderne åndsliv (jf. innledningen til Gengangere, under Bakgrunn). I 1874 var Ibsen på besøk i den norske hovedstaden, hvor han må ha fått kjennskap til striden rundt Sars, men vi vet ikke om han hørte Lochmanns tale.

Også i samtidig skjønnlitteratur fantes det personskildringer og konfliktstoff beslektet med det Ibsen tok opp til behandling i Hedda Gabler. Strindberg hadde et skarpt øye for de psykologiske konsekvensene av en seksualundertrykkende moral og gjorde dette til et hovedemne i sine novellesamlinger Giftas I og II (1885–86). Novellen «Mot betalning» i Giftas II skildrer en kvinne ikke ulik den senere Hedda. Generaldatteren Helene vokser opp morløs og blir oppdratt av sin far. Hun lærer å ri og deltar ved gymnastikkøvelser og militærmønstringer. Helene er skjønn og stolt, men bærer i seg en sterk seksualangst som gjør at hun skremmer fra seg alle friere: Når Helenes far dør uten å etterlate seg midler, blir hun sosialt degradert og tvinges til å se seg om på ekteskapsmarkedet. Men der er hennes stjerne allerede dalende: «Den enda som ännu var henne trogen var en docent i etik, vilken förut icke vågat tränga sig fram. Nu var hans tid kommen» (1981, b. 16, 240). Helene tar sine frustrasjoner med seg inn i ekteskapet med dosenten, der hun lunefull og uberegnelig manipulerer sin ektemann nærmest til galskap ved hjelp av erotikken som maktmiddel.

I Strindbergs drama Fröken Julie (1888), med tittel etter den kvinnelige hovedpersonen, styres handlingen av Julies irrasjonelle og «hysteriske» reaksjoner. Overklassekvinnen Julie er datter av en greve, og av sin mor oppdratt til frihet og selvstendighet og et liv i pakt med såkalte mannlige idealer. Men hun hemmes likevel av sosiale konvensjoner for kvinnelig oppførsel, og hennes reaksjonsmønster blir derfor tvetydig og uforståelig for omverdenen. Julie tar avstand fra både mannlighet og kvinnelighet fordi hun ikke finner seg til rette i tilværelsen. Tjeneren Jean er tiltrukket av henne og vil utnytte hennes sosiale posisjon og formue, men ser også hennes oppførsel som en form for galskap. Det utvikler seg et erotisk og psykologisk maktspill mellom dem der de vekselvis har overtaket. Begge vet at den gjensidige erotiske tiltrekningen de føler, er sosialt uakseptabel, men etter at de faktisk har hatt et samleie, blir Jean den ledende og behandler Julie slik at hennes selvfølelse går i oppløsning. Dramaet ender med hennes selvmord.

Både Heddas karakteregenskaper og hennes ytre situasjon viser slektskap med den svenske forfatterinnen Anne Charlotte Edgren Lefflers hovedperson Aurore Bunge i den store novellen med samme tittel fra samlingen Ur lifvet II. Lefflers tekst hadde vakt voldsom oppsikt og førte til skandale da den utkom.

Aurore er en sosietetsfrøken i slutten av tyveårene, men har hittil holdt alle kavalerer på avstand med sitt kjølige og likegyldige vesen. Hun betrakter sine friere med øyne som er «fulla af högdragenhet och nedlåtande, halft välvillig forakt», og ler trett og gledeløst mot dem (Leffler 1883, 3, 6). Men samtidig merker hun at hennes skjønnhet og tiltrekning er i ferd med å falme: «den hyllning, som omgaf henne, var en nyans ljummare än förr och [hon hade] redan bestigit den höjdpunkt, från vilken vägen börjar slutta utföre» (1883, 8). Derfor innser hun at hun snart vil bli nødt til å akseptere et godt ekteskapstilbud.

I sitt indre drømmer Aurore om å foreta seg noe som kan bryte med de konvensjonelle samfunnsnormer som omgir henne: «men hon visste mycket väl själf, att alt detta endast var fantasier, och att hon i själfva verket var lika mycket slaf af sällskapslifvets konvenans-lagar, som någon i hennes omgifning» (Leffler 1883, 9). Hennes egen natur er imidlertid sterkere enn hennes vilje. Før hun orker å bestemme seg for en av sine friere, reiser hun til familiens landeiendom ute ved kysten. Omgitt av det uberørte landskapet og havet utenfor slakker hun av på alle konvensjoner. Hennes sanne jeg får utfolde seg fritt, og hun føler seg for en gangs skyld lykkelig. Når hun så møter en fyrvokter som både tiltrekker henne med sine sympatiske karakteregenskaper, og som vekker hennes sterke, undertrykte erotiske lidenskaper, utvikler forholdet mellom dem seg slik at Aurore blir gravid. Likevel tør hun ikke tenke på å gifte seg med barnets far. Det ville være et uhørt brudd med etiketten å inngå ekteskap med en mann så fjernt fra hennes eget sosiale miljø. For å redde fasaden aksepterer hun derfor tilbudet fra en av sine tidligere friere, en forgjeldet baron på jakt etter et rikt parti. Bryllupet feires kort etter «med så mycken offentlighet som möjligt» (1883, 52), og Aurore ender som sosietetsfrue, med en mann hun bare har forakt til overs for.

Det er ikke usannsynlig at Ibsen kjente Charles Dickens’ roman Bleak House da han skrev Hedda Gabler. Dette verket utkom i 1852–53 i en tobindsutgave i dansk oversettelse ved L. Moltke, og i en fjerde dansk utgave i 1878. Bokens mest interessante person er den fornemme Lady Dedlock, en vakker og stolt kvinne. Hun er kald utadtil, og gir gjentatte ganger uttrykk for at hun nærmest kjeder seg til døde, også under et opphold i utlandet. Lady Dedlock har bare giftet seg for å få en forsørger. Hun bærer på en hemmelighet knyttet til et tidligere utenomekteskapelig kjærlighetsforhold til Captain Hawdon, som hun var forlovet med da han ble utkalt til krigstjeneste. Den gang fikk hun et barn som hun trodde var dødfødt, og hun trodde også at Hawdon omkom ved drukning. Alt dette har hun holdt skjult for ektemannen. Nå får hun vite at Hawdon først nylig er død, men at barnet lever. En sakfører er hyppig gjest i ekteparets hjem. Han får kjennskap til Lady Dedlocks fortid og truer henne til å tie for å beskytte Sir Leicester og unngå skandale. Sakføreren blir skutt av ladyens avskjedigede kammerpike, som anklager sin frue for mordet. Det hele blir for meget for Lady Dedlock, som med viten og vilje flykter og søker sin død i utmattelse på sin tidligere elskers grav.

Hedda kan også ha arvet egenskaper fra hovedpersonen i George Eliots roman Middlemarch (1871–72). Allerede på de første sidene blir Dorothea Brooke presentert som en dame av fin familie, med admiraler og prester blant sine aner. Hun elsker å ri, og de fleste menn blir betatt når de ser henne på hesteryggen. Men hun bryr seg ikke om materielle ting: «She was enamoured of intensity and greatness, and rash in embracing whatever seemed to her to have those aspects» (Eliot 1899, 4). Dorothea gifter seg med den pedantiske teologen Edward Casaubon i den tro at han skal føre henne inn i et høyere åndsliv. På bryllupsreisen til Roma sitter Casaubon dag etter dag i Vatikanets bibliotek og skriver notater til en stor avhandling det aldri blir noe av, om en nøkkel til all verdens mytologier. Dorothea kjeder seg, men når ektemannen spør henne om de skal bli eller reise, er reaksjonen at «it seemed to her as if going or staying were alike dreary» (1899, 177). Da den unge kunstneren Will Ladislaw, som hun har stiftet et tidligere bekjentskap med, dukker opp igjen, blir de forelsket i hverandre. Han kan i denne sammenheng minne om Ejlert Løvborg. Den revolusjonære legen Lydgate er Dorotheas åndelige motpart. Han er pasjonert forelsket i en fransk skuespillerinne som ved en impulshandling dreper sin ektemann på scenen. Senere sier hun at det var fordi han kjedet henne.

I april 1890 hadde Ibsen lest Peter Nansens novellesamling Korte Veje : Scener og Smaahistorier, som åpenbart gjorde inntrykk på ham (jf. brev til Nansen 30. april 1890). Boken inneholder små noveller og situasjonsskisser, dels i prosa, dels i dramatisk form. «En Sejltur», som innleder boken, er en av de lengste og kanskje den psykologisk mest interessante av tekstene. En enke forteller her om sin avdøde ektemann, som lenge hadde vist klare symptomer på sinnssykdom, uten at familiens lege og andre i omgivelsene hadde reagert. En del av småstykkene i boken inneholder humoristiske (og ironiske) beskrivelser av hvordan forstokkede konvensjoner virker inn på unge kvinners oppførsel i møtet med forelskelse og kjærlighet.

Knut Brynhildsvoll mener at Ibsen i Hedda Gabler forsøker å forene innbyrdes ulike dramturgiske modeller. Hedda er både en tradisjonell realistisk dramakarakter, i form av betrakter («Voyeurin»), og samtidig selv en iscenesetter av dramaets handling. Hun overtar så å si regien, bekymrer seg om dramaets rekvisitter, endrer belysningen og beordrer ommøblering på scenen. Ibsen har «delegert som oppgave til hovedrollen å iverksette et spill [et intrigestykke etter hennes egen estetiske smak] som finner sted innenfor et annet spill [fra den borgerlige realismens repertoar] og med dettes figurer, og som derfor har dette spillet – og ikke den ytre virkeligheten – som referansehorisont» (Brynhildsvoll 1992, 50; til norsk ved HIS). Heddas handlinger blir for Brynhildsvoll et villet parodisk trekk ved stykket, som på denne måten foregriper fin de siècle-dramatikkens modernitet.

Av den eldre infinitivformen «bede» benyttes bare «be’», og i presens «be’r». Det sies også bare «bli’» med apostrof, men bare «blir» uten apostrof. Som regel brukes også «ble’t» med apostrof, unntatt «blét», der trykket er markert med aksent. Det sies videre «gi’», «gi’r» (Løvborg ) og «gi’t» (frøken Tesman, bl.a. ). Den eneste infinitivformen av det opprinnelige «have» er «ha’» med apostrof, mens den eneste presensformen som brukes, er «har» uten apostrof. Tesman sier «by’» ( ), mens Brack sier «byde» ( ). I uttrykk som «lade som» og i sammensetninger som «efterlade» og «forlade» benyttes verbets eldre form. Ellers sies «la’» med apostrof, og i presens både «lar» uten apostrof (Hedda, ) og «la’r» med apostrof (Tesman, ). Noen ganger benyttes formen «si’», men vanligst er «sige», «siger» og «siges». I replikker brukes bare «ta’», mens sceneanvisningene bare har «tage», «gentage» og særlig «tager».

Språket i Hedda Gabler viser eksempler på de løse sammensetningene som finnes i Ibsens skuespill helt fra De unges Forbund av, for eksempel «tydet hen» (hentydet) og «gi’r … af» (afgir, afgiver) .

I Hedda Gabler benyttes aksent for å markere trykk og dermed for å skille mellom homonympar. Dette var Ibsen opprinnelig forsiktig med, men slik bruk tiltar i løpet av samtidsdramatikken og når sitt forløpige høydepunkt her. Til gjengjeld har Ibsen nå nesten forlatt den hyppige dobbeltskrivningen av konsonanter etter kort vokal som han benyttet fra 1860-tallet av. Det eneste unntaket (bortsett fra at han benytter tiltaleformen herr) er konsekvent bruk av ss i viss og uviss (også i sceneanvisninger). Vis/viss var for øvrig et eksempel Jakob Løkke brukte i sin beretning fra det skandinaviske rettskrivningsmøtet i Stockholm i 1869, der også Ibsen deltok, da han ville vise hvordan aksent kunne benyttes i stedet for dobbeltskrivning av konsonant for å unngå homonympar: «en vis mand» / «én vís mand» (Løkke 1870, 17; jf. kommentar til «Sprogkongressens Rettskrivning» i brev til Frederik Hegel 12. februar 1870). Ibsen følger altså ikke Løkkes anbefaling på dette punktet.

Dramapersonene er i noen grad karakterisert gjennom sitt språk. Bertes replikker preges av hva Ibsen må ha oppfattet som folkelig språk (til tross for at hun kanskje benytter en noe modifisert og mer skriftlig form enn de egentlige talemålsuttrykkene). Hun bruker interjeksjoner som «Jøsses» , «min sandten» og «Å herre gud» , og hun gjentar pronomen til slutt i replikkene: «Jeg mener, jeg får sætte den her, jeg, frøken» og «han kan nok bli’ til hvad det skal være, han» . Berte benytter også «mener» i betydningen ‘tror, tenker’ , noe som svarer til dialekten i nedre Telemark (og Skien), men som også kan være et generelt folkelig talemålstrekk. Andre folkelige trekk i Bertes språk er «rigtig så ræd for […] gøre det til lags for» og «mandsperson» . Dessuten benytter hun dobbeltbestemmelse: «Ja, nu netop var her en pige med dette brevet» .

Frøken Tesmans språk preges av interjeksjoner som «Gud» , «herre gud» , «gud ske lov» og «Gud forlade Dem» . Hun kan (i likhet med Berte) benytte et talemålstrekk som dobbelt bestemmelse, «den lange sorte klædeskjolen» , men har også mange innslag av høyere stil, «om salig Jochum kunde få skue op af sin grav» og «nu, da du har fåt hende, som dit hjerte begærte» . Også det potenserende «tungere end tungt» hører vel hit.

Et bestemt trekk ved Heddas uttrykksmåte kan karakteriseres som kvinnespråk, nemlig noen av hennes adjektiver: «gyseligt» , «græsseligste» , «Forfærdelig» og «Søde Thea» (jf. Ord- og sakkommentarer til teksten).

Bruken av gradsadverbialet «så svært» er et spesielt trekk ved språket i Hedda Gabler: «jeg tænker så svært på hende» , «[bogen] gjorde så svært opsigt» og «jeg synes det er så svært morsomt at opvarte dig» . I teksten finnes også svært uten tilføyd så. Bruken av så skyldes sannsynligvis ønsket om å markere spesielt høy grad, og erstatter andre uttrykksmåter for dette. Fordelingen av eksemplene viser at de ikke er karakteriserende for bestemte personer i skuespillet. Dette kan derfor tyde på at uttrykksmåten er typisk for Ibsens eget språk.